Η κοιλάδα της Σπάρτης και ο Ταΰγετος: το μεγάλο πανόραμα του Καρλ Ρότμαν (1835-1840)

Sparta-Ebene

1. «Η πεδιάδα της Σπάρτης», 1841, 161.8 x 205.7 εκ.

Sparta-Taygetos1841 300

2. «Η Σπάρτη με τον Ταΰγετο», 1840/1841, 161,9 x 205,8 εκ.

Στη Νέα Πινακοθήκη (Neue Pinakothek) του Μονάχου βρίσκονται δύο μεγάλοι πίνακες(-τοιχογραφίες) που σχηματίζουν ένα εντυπωσιακό ‘πανόραμα’ του τοπίου της Σπάρτης. Είναι ζωγραφισμένοι από τον Καρλ Ρότμαν, έναν από τους γνωστότερους τοπιογράφους των μέσων του 19ου αιώνα, και επίσημο ζωγράφο του βασιλιά της Βαυαρίας, Λουδοβίκου Α΄. Αποτελούν ίσως τη σημαντικότερη, ή τουλάχιστον την πιο προβεβλημένη στην εποχή της, ζωγραφική απεικόνιση του τοπίου της Σπάρτης. Και ανήκουν σε ένα από τα πιο σημαντικά σύνολα στην ιστορία της τοπιογραφίας: σε μια σειρά τοπίων που μετέφερε το ‘ταξίδι της Ελλάδας’ όχι σε ένα ταξιδιωτικό βιβλίο, αλλά μέσα σε μια ειδικά σχεδιασμένη πινακοθήκη.

ROTTMANN

August Riedel, Carl Rottmann, 1824

Ο Καρλ Ρότμαν (Carl Rottmann) γεννήθηκε το 1797 και πήρε τα πρώτα του μαθήματα από τον πατέρα του, Friedrich Rottmann, που δίδασκε σχέδιο στο πανεπιστήμιο της Χαϊλδεβέργης. Το 1821 πήγε στο Μόναχο, κοντά  σε έναν θείο του που υπηρετούσε στην αυλή του Λουδοβίκου, και του οποίου την κόρη Friedericke παντρεύτηκε το 1824. Χάρη σ’αυτόν μπήκε στην βαυαρική αυλή. Ο Λουδοβίκος χρηματοδότησε ένα μεγάλο ταξίδι του στην Ιταλία, και μετά την επιστροφή του του ανέθεσε έναν κύκλο ιταλικών τοπίων για τις –ειδικά σχεδιασμένες από τον Leo von Klenze– στοές του βασιλικού κήπου (Hofgarten) του Μονάχου, και αποτελεί έκφραση όχι μόνο κλασικισμού αλλά και των πολιτικών σχέσεών του με την Ιταλία. Τα τοπία αυτά, φτιαγμένα σε νωπογραφίες, δημιουργούσαν ένα –εμπνευσμένο κυρίως από τον Γκαίτε– ρομαντικό εικαστικό ‘ταξίδι’ στην κλασική χώρα, ενώ αναδείκνυαν την τοπιογραφία σε ένα μνημειακό και ιστορικό είδος ζωγραφικής, κατάλληλο για τοιχογραφία.

Όταν το Σεπτέμβριο του 1833 ολοκληρώθηκε ο ιταλικός κύκλος, ήδη η εγκαθίδρυση της βαυαρικής δυναστείας στην Ελλάδα, με τον -γιο του Λουδοβίκου- Όθωνα, έκανε σχεδόν αυτονόητη τη συνέχεια αυτού του εικονικού Grand Tour στους κήπους του Μονάχου. Τον Αύγουστο του 1834 ο Λουδοβίκος έστειλε τον Ρότμαν στην Ελλάδα με μια πολύ σαφή και καθορισμένη αποστολή, τον σχεδιασμό σπουδών για έναν κύκλο 38 ελληνικών τοπίων που θα κοσμούσαν τους βασιλικούς κήπους, και με καθορισμένο χρόνο παραμονής, δώδεκα μήνες. Ο Ρότμαν πήρε μαζί του σαν συνταξιδιώτη και βοηθό τον αρχιτέκτονα και σχεδιαστή Ludwig Lange, ο οποίος το 1854 θα δημοσίευε τον πρώτο εκτενή σχολιασμό του ελληνικού κύκλου. Με κέντρο την Αθήνα, ο Ρότμαν άρχισε να γυρίζει τη χώρα : «Σαν τα βαμπίρ, περιφερόμαστε στα φημισμένα μέρη, και ρουφάμε με λαίμαργα μάτια την ομορφιά τους», έγραφε ο Ρότμαν σε μια επιστολή στη γυναίκα του, περιγράφοντας αυτήν την πολύμηνη αναζήτηση, επιλογή και αποτύπωση των κατάλληλων για τις μνημειακές τοπιογραφίες απόψεων. Στο διάστημα μεταξύ 28 Μαρτίου και 24 Μαΐου 1835 πρέπει να έκανε το, πολύ κουραστικό σύμφωνα με τον ίδιο, ταξίδι στη νότια Πελοπόννησο, επισκεπτόμενος μεταξύ άλλων και τη Σπάρτη, την εποχή ακριβώς που αποφασιζόταν η ίδρυση της νέας πόλης πάνω στην αρχαία.

Ο Ρότμαν επέστρεψε το 1835 στο Μόναχο, όμως η εκτέλεση των πρώτων από τις 23 τελικές τοιχογραφίες δεν ξεκίνησε παρά το 1838, για να ολοκληρωθεί, με πολλές καθυστερήσεις, λόγω και της επιδείνωσης της υγείας του, τον Μάιο του 1850, λίγες μόλις εβδομάδες πριν πεθάνει στις 7 Ιουλίου του ίδιου έτους. Σ’αυτό το μακρύ διάστημα των 15 ετών το μεγαλεπήβολο σχέδιο υπέστη πολλές μεταβολές, ως προς την επιλογή των θεμάτων, των αριθμό των τοπίων, τον χώρο και τον τρόπο τη τοποθετησής τους, και την τεχνική της εκτελεσής τους.

Η δημιουργία των τελικών τοπίων εξελλίσεται σε τρεις σαφώς διακριτές φάσεις, τις οποίες μπορούμε να παρακολουθήσουμε πολύ καλά στην περίπτωση του πανοράματος της Σπάρτης:

Α. τα από φυσικού σχέδια-υδατογραφίες που έκανε ο Ρότμαν στην Ελλάδα το 1834-1835, τα οποία ήταν μερικές φορές, όπως στην περίπτωση της Σπάρτης, ιδιαίτερα μεγάλου μεγέθους και ακρίβειας. (εικόνες 3, 4)

ROTTMANN Sparta aquarell 1835

3. «Η πεδιάδα της Σπάρτης», υδατογραφία και μολύβι, 40,5 x 50,4 εκ.

ROTTMANN Taygetos-panorama aquarell

4. «Ταΰγετος», υδατογραφία και μολύβι, 36,6 x 109,8 εκ.

Β. στις υδατογραφίες – σπουδές της σύνθεσης, που έκανε μετά την επιστροφή του, από το 1836 και μετά, κατά παραγγελία του Λουδοβίκου για τους 38 πίνακες που αρχικά ήταν προγραμματισμένοι να γίνουν και φυλάσσονται στην Staatliche Graphische Sammlung του Μονάχου. (εικόνες 5, 6)

ROTTMANN Sparta aquarell 1841

5. Η πεδιάδα της Σπάρτης, υδατογραφία και μολύβι, γύρω στο 1841, 25,8 x 34 εκ.

ROTTMANN Taygetos aquarell

6. Ταΰγετος, υδατογραφία και μολύβι, γύρω στο 1836-1838, 24,4 x 32,1 εκ.

Γ. τις τελικές 23 τοιχογραφίες που εκτέλεσε ο Ρότμαν μεταξύ 1838 και 1850 (εικόνες 1, 2)

Sparta-Taygetos

Το όλο σχέδιο εντασσόταν βέβαια σαφώς στην αντίληψη του Λουδοβίκου για την κρατικά υποστηριζόμενη τέχνη, βασικός άξονας της οποίας ήταν η επιστροφή στα μεγάλα τοιχογραφικά προγράμματα που απευθύνονταν στο ‘λαό’. Ενώ αρχικά η βασική τεχνική αυτών αυτών των προγραμμάτων (μεταξύ τους, και του ‘ιταλικού κύκλου του Ρότμαν) ήταν η νωπογραφία, από τα τέλη της δεκαετίας του 1820 αναπτύχθηκε ένα εντόνο ενδιαφέρον γύρω από την υποτιθέμενα αρχαία τεχνική της ‘εγκαυστικής’, και μ’αυτήν αρχικά επιλέχθηκε να γίνουν τα ελληνικά τοπία, με το επιχείρημα μάλιστα ότι ήταν πιο ανθεκτική για έργα που θα τοποθετούνταν στον ανοικτό χώρο των κήπων. Ωστόσο, γρήγορα αυτή η αρχική ‘εγκαυστική’ εγκαταλήφθηκε από τον Ρότμαν, για μια πιο κατάλληλη τεχνική που χρησιμοποιούσε ένα μείγμα ρετσινιού και λαδιού πάνω στον τοίχο, στην πραγματικότητα πάνω σε κινητά ταμπλώ, κατασκευασμένα από μεταλλικά πλαίσια, συρμάτινα πλέγματα και περασμένα με πολλαπλές στρώσεις κονιάματος. Η χρήση αυτών των μεγάλων και βαριών κινητών ταμπλώ υιοθετήθηκε τόσο για να μπορεί ο Ρότμαν να δουλεύει τα έργα στο εργαστήριο, όσο και για να είναι δυνατή η αλλαγή της σειράς ή και του χώρου τοποθέτησης των τοπίων.

Όταν το 1838 ξεκίνησε η εκτέλεση των έργων, η προοπτική ήταν ακόμα η τοποθέτησή τους στις ανοικτές στοές των κήπων, σύμφωνα με σχέδια του Klenze, που προέβλεπαν μια πολύχρωμη πομπηιανή πλαισίωση. (εικόνα 7)

Leon von Klenze, Σχέδιο για τις στοές του βασιλικού κήπου 1838

7. Σχέδιο του Klenze για την αρχική πρόταση τοποθέτησης των τοπίων του Rottmann στη βόρεια στοά των κήπων Μονάχου. 1838.

Σύντομα όμως γεννήθηκαν αμφιβολίες για την ασφάλεια και τη συντήρηση των έργων στον ανοικτό χώρο, πόσο μάλλον που, καθώς ο Ρότμαν άρχισε να παραδίδει τα πρώτα από αυτά, η ποιότητα και η αξία τους κρίθηκε ανώτερη του αναμενομένου. Έτσι τελικά ο Λουδοβίκος και ο Klenze προέκριναν την τοποθέτησή τους μέσα στην υπό ανέγερση ‘Νέα Πινακοθήκη’. Καθώς ο σχεδιασμός και η οικοδόμηση της πινακοθήκης προχωρούσαν ουσιαστικά παράλληλα με την ολοκλήρωση του τοπιογραφικού κύκλου του Ρότμαν, προβλέφθηκε η δημιουργία μιας ειδικής μεγάλης αίθουσας που θα στέγαζε το ‘ελληνικό ταξίδι’. Ο Ρότμαν πρόλαβε να ολοκληρώσει τα 23 τοπία του, δεν πρόλαβε όμως να τα δει τοποθετημένα στην Πινακοθήκη που εγκαινιάστηκε τον Οκτώβριο του 1853.

Η μεταφορά του προγράμματος στην κλειστή αίθουσα είχε ως αποτέλεσμα τον περιορισμό του από 38 αρχικά σε 30 και, τελικά, σε 23 πίνακες. Από την άλλη, δημιούργησε εντελώς διαφορετικές συνθήκες έκθεσης και ανάδειξης των έργων. Ενώ αρχικά τα τοπία ήταν να εκτεθούν σε ανοικτές στοές, τώρα βρίσκονταν σε έναν ειδικά σχεδιασμένο κλειστό χώρο, που βασικό χαρακτηριστικό του ήταν ένα πρωτότυπο σύστημα φωτισμού, που προτάθηκε καθώς φαίνεται από τον ίδιο Rottmann: ο θεατής βρισκόταν κάτω από ένα σκοτεινό, στηριζόμενο σε κίονες, ‘κουβούκλιο’ στη μέση της αίθουσας, ενώ τα έργα δέχονταν άφθονο φυσικό φώς από τα τζάμια που ήταν ψηλά, δημιουργώντας στον επισκέπτη μία σίγουρα εντυπωσιακή, αίσθηση θέασης του τοπίου, σαν μέσα από μεγάλα παράθυρα. (εικόνα 8)

Munich_Neue_Pinakothek_Rottmann_Hall

8. Σύγχρονη αναπαράσταση της αίθουσας της Neue Pinakothek όπου τοποθετήθηκαν τα τοπία του Ρότμαν

Sparta foto 1933

9. Η μοναδική σωζόμενη φωτογραφία της αίθουσας του Rottmann στη Neue Pinakothek, πριν την καταστροφή της κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου φαίνεται η «Σπάρτη με τον Ταΰγετο.

Οι κίονες, εκτός του ότι στήριζαν το κουβούκλιο και δημιουργούσαν μια απόσταση του θεατή από τα φωτισμένα τοπία, χώριζαν σκοπίμως τα έργα μεταξύ τους, γιατί αυτά, σύμφωνα με τον ζωγράφο, δεν έπρεπε να εκλαμβάνονται σαν ένα είδος φανταστικού πανοράματος, αλλά ως απόψεις αυτόνομες η μία από το άλλη, καθώς απεικόνιζαν θέες  με διαφορετική προοπτική και υπό πολύ διαφορετικές συνθήκες φωτός και καιρού –στοιχεία πολύ σημαντικά στη ζωγραφική του Ρότμαν. Πάνω από κάθε τοπίο αναγραφόταν με πολύ μεγάλα γράμματα το όνομα της περιοχής (εικ. 9) ταυτίζοντάς το ακόμα πιο έντονα στο μυαλό θεατή με το ιστορικό του ‘νόημα’, ενώ ο οδηγός του Lange που κυκλοφόρησε αμέσως το 1854 του έδινε τοπογραφικές και ιστορικές πληροφορίες και σχόλια. Έτσι ή ίδια η έκθεση γινόταν άμεσα ‘χρηστική’, παιδαγωγική, ένα ‘ανοικτό βιβλίο’ που συνδύαζε εικόνα και κείμενο.

Το κτίριο της πινακοθήκης καταστράφηκε από τους βομβαρδισμούς του 1944 και αρκετά από τα έργα, αν και είχαν μεταφερθεί αλλού, υπέστησαν σοβαρές ζημιές. Σταδιακά συντηρήθηκαν και το 2003, με αφορμή τα 150 χρόνια από τα εγκαίνια της Πινακοθήκης, οργανώθηκε η μόνιμη επανέκθεση 17 εξ αυτών σε ειδική αίθουσα του νέου κτιρίου.

ROTTMANN Pinakothiki 2003

Από την επανέκθεση των ελληνικών τοπίων του Rottmann στη Νέα Πινακοθήκη του Μονάχου το 2003.

Ένα σημαντικό ζήτημα είναι η επιλογή των ‘σκηνών’ που αποτελούν αυτό το εικαστικό ταξίδι, ειδικά από τη στιγμή που περιορίστηκαν σε 23. Η Σπάρτη κατέχει σίγουρα μια περίοπτη θέση. Η επιλογή έγινε βέβαια με βασικό κριτήριο την ιστορική τους σπουδαιότητα, αλλά όχι μόνο. Ρόλο φαίνεται να έπαιξε και η τοπιογραφική τους ‘αξία’, σύμφωνα με τον Ρότμαν (ή και τον Λουδοβίκο). Οι δύο πίνακες της Σπάρτης είναι και οι μοναδικοί που σχηματίζουν ένα σαφώς ενιαίο σύνολο, ένα είδος πανοράματος.

Δυστυχώς οι επιστολές του Ρότμαν από την Ελλάδα είναι πολύ αραιές, ωστόσο μία από αυτές προς την γυναίκα του, γραμμένη στην Αθήνα ακριβώς μετά το ταξίδι του στην Πελοπόννησο είναι αρκετά διαφωτιστική:

«Από το ταξίδι μου στη Νότια Πελοπόννησο, από όπου επιστρέφω τώρα, δεν σου γράφω τίποτα, γιατί θα στα πω προφορικά, μόνο ότι μου άρεσε πάρα πολύ η Σπάρτη, αλλά θα είναι παρά πολύ δύσκολο να προσαρμόσω αυτό το θέμα σε τοιχογραφία, όπως όλα τα άλλα, καθώς πρέπει να το συμπιέσω σε αυτά τα πλαίσια».

Το ότι αφιερώνει λοιπόν δύο πίνακες στη Σπάρτη οφείλεται όχι μόνο στη συμβολική βαρύτητα αυτού του τοπίου, αλλά σε μεγαλο βαθμό και στις ‘αισθητικές’ του προτιμήσεις, που επιβεβαιώνονται και από τα ασυνήθιστα μεγάλου μεγέθους σχέδια που έφτιαξε επί τόπου. Τα σχέδια αυτά απαρτίζουν ένα μεγάλο συνεχές πανόραμα (μήκους 160 εκ.) που πρέπει να είναι εμπνευσμένο -όπως και αρκετά άλλα τοπία του Rottmann- από το αντίστοιχο πανόραμα του Stackelberg, τα χαρακτικά του οποίου είχαν πρόσφατα κυκλοφορήσει τμηματικά.

Το πρόβλημα του Ρότμαν είναι ότι καθώς έχει αναλάβει να φτιάξει τοιχογραφίες σε πανομοιότυπες αναλογίες, δεν μπορεί να κάνει ένα στενόμακρο πανοράμα αντίστοιχο με αυτά του Stackelberg. Όπως φαίνεται και από τα από φυσικού σχέδια, όταν έγραφε την επιστολή πρέπει να είχε ήδη αποφασίσει να βάλει τη Σπάρτη σε δύο συνεχόμενους πίνακες. Ωστόσο ούτε αυτό αρκούσε για να λυθεί το πρόβλημα, μια που οι επιμέρους πίνακες, ακόμα και σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο τοποθέτησής τους ήταν σχετικά απομονωμένοι ο ένας από τον άλλο και δεν ήταν δυνατόν να σχηματίζουν, όπως στα σχέδια, ένα συνεχές πανόραμα. Το πρόβλημα ήταν κυρίως ότι ο μακρύς Ταΰγετος δεν μπορούσε να κοπεί στα δύο, αλλά έπρεπε να ‘χωρέσει’ σε έναν πίνακα. Όπως φαίνεται κι από τις χρονολογήσεις των σπουδών, αυτό ήταν ένα από τα πρώτα προβλήματα που βάλθηκε να λύσει στο Μόναχο. Στην υδατογραφία-σπουδή [6] ο Ταΰγετος κατά κάποιον τρόπο συμπιέζεται και τοποθετείται στο βάθος, ενώ σε πρώτο πλάνο αναπτύσσεται ένα ειδυλλιακό ‘αρκαδικό’ τοπίο με μεγάλες βελανιδιές και μικρές φιγούρες αγροτών και ζώων, το οποίο πρέπει να στηρίζεται σε άλλα προσχέδια.

Στο τελικό έργο [2], η μεγάλη συστάδα των δέντρων έχει μικρύνει ώστε να μην κρύβει τις κορφές του Ταΰγετου, ο οποίος έχει γίνει πάλι κάπως πιο μακρύς έτσι ώστε το αριστερό άκρο του να ‘κόβεται’, παραπέμποντας στον άλλο πίνακα με την πεδιάδα της Σπάρτης [1]. Οι δύο απόψεις έχουν μια μικρή αλληλοεπικάλυψη, και έτσι δεν σχηματίζουν ένα απόλυτα συνεχές πανόραμα όπως στα από φυσικού σχέδια. Αυτό συμβαίνει όμως ακριβώς επειδή αν και ήταν τοποθετημένες σε σχετική απόσταση η μία από την άλλη έπρεπε να δίνουν σαφώς στον θεατή την αίσθηση ότι αποτελούν συνέχεια, σαν να ήταν δύο διαδοχικές εικόνες που παίρνει ο περιηγητής της Σπάρτης στρέφοντας κατά μερικές μοίρες το κεφάλι του, ή μάλλον περπατώντας λίγα βήματα πιο πέρα.

Στο τελικό έργο [2] η αγροτική σκηνή στο πρώτο πλάνο δεξιά έχει αντικατασταθεί από μια άλλη, όπου μια ξαπλωμένη μορφή φαίνεται να διαβάζει μια αρχαία επιγραφή, ενώ μια άλλη όρθια με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή κοιτάζει τον Ταΰγετο. Τα βουκολικά στοιχεία έχουν μεταφερθεί μακριά στο βάθος αλλά και στον άλλο πίνακα με την πεδιάδα της Σπάρτης. Ο Lange περιγράφει ως εξής τη σκηνή:

«Τη μνήμη των περασμένων χρόνων, που σ’αυτόν τον πίνακα δεν έχουν αφήσει σχεδόν κανένα ίχνος, μας τη θυμίζει μια επιγραφή στο πρώτο πλάνο η οποία, σε στίχους που μπορούν να διαβαστούν, αναφέρεται σε ένα νεαρό Σπαρτιάτη. Ένας ενθουσιώδης επίγονός του είναι ξαπλωμένος για να τη διαβάσει. Τα εντυπωσιακά φρύδια του νεαρού μας αφήνουν να αναγνωρίσουμε τον Τhiersh στην ανδρική ακμή του. Οι λεξεις που μας αποκρυπτογραφεί ο Τhiersh μας προσφέρουν την πιο όμορφη σύνδεση με το πνεύμα που κυριαρχούσε εδώ, σ’αυτήν την πεδιάδα πριν από 2000 χρόνια.» (Lange, 1854)

Το κείμενο της επιγραφής μπορεί να ταυτιστεί. Πρόκειται για επιγραφή που είχε δημοσιεύσει ο αρχαιολόγος Ludwig Ross από το 1834, δηλαδή την εποχή που ήρθε ο Ρότμαν στην Ελλάδα. Λέει, πάνω κάτω, τα εξής:

«Οι συνέφηβοι του Δαμοκράτη.

Εμείς, οι ανίκητοι, σθεναροί, ρωμαλαίοι συνέφηβοι, περήφανοι για την ξεχωριστή λατρεία μας προς τον Ερμή, στήσαμε στην παλέστρα μας αυτή την εικόνα του Δαμοκράτη, νέου Ερμή, γιού του Διοκλέους, ακολουθώντας τις συμβουλές του σοφού Φιλούμενου, πρώτου ανάμεσα στους εποπτεύοντες τα γυμνάσια.»

Το κείμενο της επιγραφής (που ο επισκέπτης της πινακοθήκης μπορούσε να το διαβάσει στα γερμανικά στον οδηγό του Lange) δίνει πράγματι, παράλληλα με το μνημειακό τοπίο, το ‘νόημα’ της αρχαίας Σπάρτης, τοποθετώντας την ανάμνηση των ρωμαλαίων εφήβων της στο κέντρο του σκηνικού όπου κάποτε αυτοί αθλούνταν.

Το σχήμα της ζωγραφισμένης επιγραφής δεν θυμίζει αρχαίες ελληνικές επιγραφές, αλλά μάλλον τις τυπικές ζωγραφικές αναπαραστάσεις των δέκα εντολών του Μωυσή: έτσι, υποσυνείδητα (;), και ο Ταΰγετος αναλαμβάνει κατά κάποιον τρόπο το ρόλο του όρους Σινά που ‘υπαγορεύει’ το ιστορικό νόημα.

Ο Lange αναγνωρίζει στην ξαπλωμένη μορφή τον Γερμανό φιλόλογο Friedrich Thiersch. Η διατύπωσή του δείχνει ότι δεν πρόκειται για ασφαλή πληροφορία από τον ίδιο τον Rottmann (ο οποίος πρόσθεσε τη σκηνή στην τελευταία φάση της εκτέλεσης του πίνακα), αλλά απλά μια δική του υπόθεση, μάλλον αστήρικτη αφού όπως έχει σημειωθεί «μια σύγκριση με τα γνωστά προρτρέτα του Thiersch δεν φανερώνει καμία ομοιότητα». Δεν είναι σίγουρο λοιπόν αν ο Rottmann είχε στο μυαλό του κάποια συγκεκριμένα άτομα όταν ζωγράφιζε το οριστικό έργο. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι είχε τον Ludwig Ross –τον οποίο πολύ πιθανώς είχε γνωρίσει το 1834-1835 στην Ελλάδα, και ίσως ήταν ο ίδιος που του είχε επισημάνει την επιγραφή– ή κάποιον γνωστότερο λόγιο, όπως ο ιστορικός Carl Otfried Müller, που με το έργο του είχε ήδη συνδέσει το όνομά του με την αρχαία Σπάρτη και είχε έναν πρόωρο και ‘ρομαντικό’ θάνατο κατά την περιοδεία του στην Ελλάδα, το 1840, την ίδια εποχή που ο Rottmann ζωγράφιζε την οριστική εκδοχή.

Ανεξάρτητα όμως με το κατά πόσον οι μορφές αυτές είναι συγκεκριμένα πρόσωπα, παίζουν έναν ρόλο, αρκετά διαφορετικό από αυτόν που παίζουν οι συνήθεις φιγούρες των ντόπιων στους άλλους πίνακες της σειράς, καθώς είναι οι μόνες με τις οποίες μπορεί ένας επισκέπτης της έκθεσης –δηλαδή ένας μορφωμένος Γερμανός που θέλει να γνωρίσει την αρχαία Ελλάδα μέσα από τα τοπία της– να ‘ταυτιστεί’ νοητά, ‘μπαίνοντας’ έτσι κι αυτός μέσα στον πίνακα. Η ξαπλωμένη μορφή με την ‘κλασικιστική’ ενδυμασία είναι ο λόγιος, ο ‘αρχαιολόγος’, που διαβάζει τα μνημεία του παρελθόντος, ενώ η όρθια, με παράξενη ανατολίτικη ενδυμασία, φαίνεται να παίζει το ρόλο της, τυπικής στο γερμανικό ρομαντισμό, μορφής (όπως π.χ. στους πίνακες του Caspar David Friedrich), του αισθαντικού περιηγητή που στοχάζεται μπροστά στη έρημική μεγαλοπρέπεια του φυσικού τοπίου.

Ο άλλος πίνακας, «Η πεδιάδα της Σπάρτης» [1], είναι αυτός που δίνει τη θέση της αρχαίας πόλης. Ενώ σε πρώτο πλάνο υπάρχει μια βουκολική, πράσινη και σκιασμένη περιοχή, στο κέντρο προβάλλει η περιοχή των ερειπίων, εντελώς έρημη, άγονη και έντονα φωτισμένη από έναν καλοκαιρινό ήλιο, με την ακρόπολη και μερικά μικρά επιμέρους ερείπια να διακρίνονται· μια εικόνα που θυμίζει αρκετά την περιγραφή του Σατωμπριάν. Βέβαια, ανάλογη εικόνα δίνουν οι περισσότεροι πίνακες της σειράς: μεγάλες, έρημες, άγονες, κιτρινωπές τις περισσότερες φορές εκτάσεις δίχως μάλιστα τις περιοχές βλάστησης που εικονίζονται στη Σπάρτη, που δημιουργούν αυτό το ανάμεικτο αίσθημα «θλίψης και θαυμασμού» για το οποίο μιλούσε ο Σατωμπριάν. Μικρές ανθρώπινες μορφές υπάρχουν συχνά, αλλά χωρίς να σπάνε, μάλλον το αντίθετο, την αίσθηση της ερήμωσης. Η σχετική ασημαντότητα των ερειπίων μέσα στο μνημειακό τοπίο δεν αποτελεί ιδιαιτερότητα της Σπάρτης καθώς γενικά ο Ρότμαν δεν ενδιαφέρεται καθόλου να τα αναδείξει. Στον μοναδικό πίνακα της Αθήνας, η Ακρόπολη φαίνεται από μακριά, σαν ένα μικρό κομμάτι του όλου σκηνικού. Και ούτε για την Αθήνα, ούτε εδώ για τη Σπάρτη, υπάρχει οποιαδήποτε μνεία της ‘ανάστασής’ τους που είχε ξεκινήσει από την βαυαρική δυναστεία, και μάλιστα από τον ίδιο τον ‘προϊστάμενό’ του, τον Klenze. Ωστόσο, ακριβώς αυτός ο ρομαντικός τονισμός του ‘θανάτου’ και της ερήμωσης της Ελλάδας, με την ταυτόχρονη μνημειοποίησή της, και μάλιστα στις συνθήκες όχι της δεκαετίας του 1810 αλλά του Μονάχου του 1840, υποβάλουν αυτόματα το μυαλό του θεατή την ιδέα αυτής της ‘ανάστασης’.

Το ‘πανόραμα’ της Σπάρτης από τον Ρότμαν εντασσόταν σε ένα δομημένο σύνολο έργων που, μέσα στις ειδικά διαμορφωμένες συνθήκες έκθεσής του, όχι μόνο αναδείκνυε την τοπιογραφία σε ένα είδος μνημειακής ιστορικής ζωγραφικής, αλλά, καθώς απευθυνόταν στο ‘ευρύ κοινό’ είχε και έναν σαφή παιδαγωγικό χαρακτήρα. Την ίδια εποχή ακριβώς που αναπτύσσονταν οι νέες μεγάλες ιστοριογραφικές συνθέσεις, στα πλαίσια των οποίων το τοπίο αποκτούσε ιστορικό ρόλο, ο επισκέπτης της έκθεσης είχε τη δυνατότητα να θαυμάσει το ‘σκηνικό’ μερικών από τις πιο γνωστές σελίδες της αρχαίας ιστορίας. Στον οδηγό του ο Lange, δεν σχολιάζει απλά τους πίνακες, αλλά δίνει στoν θεατή την περιγραφή, την αισθητική αξιολόγηση και τη νοηματοδότηση του αυθεντικού τοπίου ως ένας αυτόπτης γνώστης του:

«Ο Ρότμαν παρουσίαζει σε δύο πίνακες την περιοχή της Σπάρτης, που φαίνεται παράξενα μεγάλη τόσο λόγω της πλατιάς πεδιάδας, όσο και της γιγαντιαίας οροσειράς του Ταΰγετου. Ο ένας πίνακας δίνει το νόημα [Bedeutung] του Ταΰγετου και ο άλλος το νόημα της πεδιάδας. Ο Ταΰγετος, […] στη δυτική άκρη της κοιλάδας, […] δημιουργεί μια έντονη αντίθεση στην ήρεμη πεδιάδα· αυτή η γοητεία που χαρακτηρίζει συχνά το ελληνικό τοπίο, παρουσιάζοντάς μας την οργανική δομή των βουνών εμφανίζεται εδώ σε μια κολοσσίαια κλίμακα

Το 1934 ο ιστορικός της τέχνης Wilhelm Hausenstein δημοσιεύει ένα δοκίμιο για τα τοπία του Ρότμαν θέλοντας να τα υπερασπιστεί απέναντι σε μια επικρατούσα κριτική, ότι είναι σαν «χρωματιστά τοπία καρτ-ποστάλ». Καθώς τα τοπία δεν ήσαν πια δημοφιλή, και στην πτέρυγα της Πινακοθήκης έτσι επικρατούσε, λέει, ησυχία, μια ήρεμη ατμόσφαιρα, «σαν σε ναό», αφού και η στέγη με τις κολόνες θύμιζε ναό. Ένα «Πάνθεον από εικοσιδύο τοπία. Ένα πανόραμα της Ελλάδας, της Ελλάδας όπως ήταν εκατό χρόνια πριν.» Ο Hausenstein τονίζει την αίσθηση απεραντοσύνης που δίνουν, της ερήμωσης της ελληνικής γης, και ότι ο Ρότμαν δεν ζωγραφίζει μύθους αλλά την πραγματικότητα που έβλεπε και μάλιστα με το βλέμμα του γεωλόγου:

«Ο Ρότμαν ζωγραφίζει το τοπίο με το μάτι ενός γεωλόγου, διαθέτοντας ένα ιδιαίτερο αίσθημα της δομής του εδάφους, της διαστρωμάτωσης της γης. Όχι με την επιστημονική έννοια αλλά περισσότερο –που είναι και σημαντικότερο– με την αίσθηση […]. Επιπλέον, βλέπει το τοπίο και με μια μεταφορική έννοια με το μάτι του γεωλόγου: αισθάνεται τις διαστρωματώσεις της ανθρώπινης ιστορίας […]. Στα ελληνικά τοπία του Ρότμαν δεν υπάρχει κανένα μοτίβο ιστορικής ζωγραφικής. Στη Σπάρτη, δεν υπάρχουν Σπαρτιάτες που να κοιμούνται στα καλάμια του Ευρώτα, αλλά πρόβατα που βόσκουν γύρω από μερικές αγαύες. […] Αλλά […] παρότι το τοπίο είναι μόνο του με το μεγάλο του όνομα, εντελώς μόνο, εγκαταλελειμμένο σε τρομακτικό βαθμό, η ιστορία είναι εκεί. Είναι στον αέρα· είναι στο χώρο· είναι απροσδιόριστη, με μια πανταχού παρούσα δύναμη – είναι παρούσα σαν μια ψυχή, η πραγματικότητα όλων των πραγματικοτήτων.»  (Hausenstein, Das Land der Griechen. Fahrten in Hellas, σ. 13-14.)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s